怎样制造冲突不狗血还能吸引人？

1、提防拖沓的情节。

·如果你发现人物的生活快乐美满、安静祥和，那说明他经历的挫折太少了。
•如果你不是在刻意描写暴风雨前的宁静，那就避免安静快乐的场景，这不仅会破坏小说的戏剧性，也会让小说变得无趣持续输出。
2、增加时间紧迫感，使得情节更加惊险刺激
•你要设置截止日期，如果他们无法按时完成任务就要接受惩罚。一旦有了期限，小说的节奏感就会提升到另一个层次。《开端》就是通过这样的方式抓人眼球。
3、设法写出人物可能遭遇的最糟糕的10件事。
•快速写下你的想法，不要理会它是否靠谱。如果你写出十种可能后，依旧找不到可行的方案，那就再写十种。只要你能让人物的生活充满不确定性，读者自然会被书中的悬念所吸引。
4、制造人物冲突，不断让人物受挫，否定愿望
①利用主要人物：创造一个大反派，将他塑造为邪恶的化身，他存在的目的就是让世界混乱、让主人公受挫，阻碍主角的目标。(反派可以是有不同意见的妻子，不同想法的家人，不同理念的朋友。)
②利用次要人物：他们可以帮助你在小范围内制造冲突。
小说不吸引人？8个方式教你写好冲突
5、最具感染力的小说都是内在冲突与外在冲突同时注重
•外在冲突：指人物为应对冲突所采取的行动，如家庭危机、第三次世界大战。内在冲突：人物因事件所产生的心理波动
同时推进情节与人物的成长除了外在冲突(不论是)外，人物内心舞台的冲突也必不可少。外在冲突和内在冲突结合才能，将使小说更加惊险刺激，小说结局将更具说服力。
6、设置意料之外的情境
•你也可以创作与人物意愿、价值观相悖的情境或关系，从而在小说中融入意料之外的情境。
7、一张一弛，调整冲突强度
•我们必须学会调整冲突的节奏，让人物有机会去歇息、去理清头绪，从而迎接下一次挑战。
•再惊险刺激的竞技、追击、枪击场景，也不能一味持续下去，你肯定要在其中穿插相对平和的情节，否则读者会厌倦的。挫折并不等于红色警报，它也可以是耳边烦人的嗡嗡声。
8、多种色彩、形式、规模冲突混合，增加作品张力
我们要创作各种色彩、形式、规模的冲突，将它们混合在一起，这样，人物和读者就不知道下一幕会发生什么了。

关于写小说，我们听到最多的一句话大概就是“戏剧的本质是冲突”，当然这也是最真实的。
有很多方法可以使剧本富有戏剧性，但以下四种技巧是在你的角色和故事中制造冲突的关键。当然运用这些技巧需要作者有意识的思考和计划。
故事还是情节？
小说家福斯特写道：“国王死了，然后王后也死了。国王死了，王后也因悲伤而死。”第一句话描述了一个故事中的两个事件，而第二句话描述了一个情节中的两个事件。
正如许多作家和评论家所指出的，故事和情节的本质区别在于，前者是一系列按时间顺序排列的事件，而后者是一系列有因果关系的事件。
想象一下多米诺骨牌被一个接一个地平放成一行，而站着的多米诺骨牌与另一张站着的多米诺骨牌相互碰撞，把它击倒在另一张多米诺骨牌上，接着又击倒在另一张多米诺骨牌上，以此类推，直到多米诺骨牌排成一长排。
然而，很多故事之所以失败，往往是因为它们只是事件的编年史，是一系列联系松散的事件。
比如，一个新闻故事是一个故事，而不是一个情节，也不是历史或传记。故事通常缺少两个主角之间直接而长期的冲突。
当你开始构思你的新故事时，你将面临的一个最基本的选择是：我是将我的事件作为一个故事来组织，还是作为一个情节来组织？
如果你选择构建一个情节，一个关键的指导方法是将你的中心冲突创建为角色A和角色B之间的冲突。在这样做之后，你需要将这两个角色的选择和行动组织为一条来回的冲突线。
这里有一个简单的(想象中的)例子：在一部西部电影中，一个名叫A的酒馆老板想要接管这个城镇。他命令他的打手将角色B——警长——赶出城镇。暴徒威胁警长和他的盟友。
警长的反应是对抗暴徒并逮捕他们。酒馆老板现在的反应是聘请了一个著名的枪手杀死警长，并向他挑战摊牌。警长做出回应并杀死了枪手。
为了证明酒吧老板是这些威胁他生命和城镇的幕后黑手，法警让酒吧老板的助手去揭露真相。酒馆老板揭露了这个间谍，作为回应，他……如此往复，这两个对抗者之间的作用-反应。
你可以看到这样一幅画面：一个情节主线，在一个非常简单的层面上，就是主角和对手在一系列逻辑相关的选择和行动中不断升级、来回发生的冲突。
这种基于情节的结构之所以能产生戏剧，是因为两种截然不同的、个人的、有动机的力量正在积极地相互争斗。
这就产生了巨大的悬念，强烈的角色冲突，并迫使你的角色在冲突不断的时候做出更加艰难和危险的选择。剧情在一个直接的、个人的、最终的对抗中达到高潮，其中一个角色打败了另一个角色。
明确地决定你的剧本是一个情节还是一个故事，你将更好地理解和控制组织角色选择和行动的最佳方式。你现在已经准备好充分地创造一个中心冲突，这是故事或情节发展的种子。
制造分层冲突
要写一个戏剧性的故事，关键是要创造一个高价值的、分层的、完整的中心冲突。
一个好的中心冲突往往不仅仅是A对B，比如蝙蝠侠为了拯救哥谭市而与某个反派战斗。在这个例子中，也可能是蝙蝠侠之前一直被这个反派打败(所以没有安全感)，或者反派是蝙蝠侠爱的女人。
所以现在蝙蝠侠和自己有冲突了，他内心有矛盾。这给我们的英雄增加了冲突和复杂性。也就是说，它增加了戏剧性。
为了强调这一点，以《悲惨世界》为例：冉阿让想帮助法国那些悲惨的人，如芳汀和柯塞特，
但他这样做有向侦察员沙威暴露自己的危险，因此被逮捕并送回监狱。冉阿让的内心冲突是《悲惨世界》的关键。
高价值和复杂的中心冲突是著名和受欢迎的英国剧作家和编剧泰伦斯·拉提根的故事的核心。
拉蒂根所做的是让他的角色陷入困境，让他们的性格和价值观陷入最糟糕的自我冲突。
想想《鸳鸯谱》中的约翰·马尔科姆，他被对他性冷淡、控制欲强的前妻安妮的渴望所折磨。他一方面渴望她，另一方面又害怕和厌恶她。
对约翰来说，最好的也是最坏的事情是安妮在他的生活中再次出现。当她这样做时，他对她的爱和他对失去平衡和内心平静的恐惧使他和安妮陷入了一场可怕的冲突。
约翰不可能追求一种价值，按照一种特性行事，而不与另一种特性发生深刻冲突。
我们看到约翰一方面出于爱想侵犯安妮，另一方面又想用憎恨和恐惧攻击她。这种中心冲突(及其折磨人的自我冲突)形成了他们关系的基础和他们激烈戏剧性故事的灵魂。
或者想想拉蒂根的剧本/电影《布朗宁版本》中安德鲁·克罗克-哈里斯的处境。作为一个退休的、失败的老师，这是安德鲁任期的最后一天，也是他赎罪的最后机会。
拉提根把这个受到严重伤害的冻死人扔进了炼狱：安德鲁只带着他的道德感，必须面对他恶毒的妻子、失败的教学生涯、背叛的学校同事以及一个可能被他伤害的无辜学生的真相。
如果安德鲁最后不面对他们和他自己，那么他的灵魂和肉体都将处于危险之中。他不得不在生与死之间做出选择。
这种高价值的内部冲突和折磨灵魂的关系，是拉蒂根发展其令人辛酸的戏剧性故事的种子。事实上，许多伟大故事的核心都是主角的高价值的内心冲突。
创造多层次、自我冲突的角色
要创造出能够真正成为强烈冲突核心、能够真正使情节复杂化的层次分明的角色，编剧必须给这些角色明确的前提和高度的价值。
这些前提和价值观必须被设计成在角色内部制造困难的自我冲突，以及他们之间的强烈冲突。这在希区柯克导演、本·赫克特编剧的经典电影《美人计》中表现尤为出色。
这部电影的核心冲突是：为了阻止纳粹阴谋，一名美国特工与一名他爱的女人合作，但为了他们的任务成功，他不得不把她介绍给一个危险的纳粹。
在这部电影中，希区柯克和赫克特巧妙地建立了两个主角的前提，他们选择行动的信念。艾丽西娅和德夫林都被赋予了让他们很难去爱一个人的前提。这些前提是它们内部冲突所固有的，并导致它们之间的关系冲突。
具体来说：德夫林不能忘记艾丽西娅的过去，所以不会向她表白。艾丽西娅反过来认为德夫林并不真正爱她。
随着这部电影的主要情节发展，德夫林和艾丽西娅一起努力诱捕一群纳粹分子，艾丽西娅和德夫林都在他们的价值观和前提之间徘徊。
一方面，两人都支持打败纳粹的使命，艾丽西娅是因为她的爱国主义，德夫林是因为他的爱国主义和联邦特工生涯。
但这种使命价值与德夫林和艾丽西娅关于爱情的前提直接冲突。
我们会看到德夫林和艾丽西亚被迫在使命和爱情之间做出选择。德夫林和艾丽西娅为实现他们的任务目标所做的每一个选择和行动都加剧了他们之间的内部冲突和浪漫冲突。
例如，由于德夫林无法向一个前派对女郎表达他的爱，他的沉默迫使艾丽西亚越来越多地去完成与纳粹恶棍亚历克斯成为朋友的任务：从与他见面，到与他上床，再到最终嫁给他。
当艾丽西亚做出这些越来越困难和危险的选择时，德夫林对她的爱情的不信任变得更加根深蒂固，迫使他进一步支持她的任务，拒绝她作为他的恋人的想法。
艾丽西亚和德夫林的内部冲突是《美人计》这部戏剧的基础，但如果希区柯克和赫克特没有如此明确地构思和很好地设置和发挥他们的主角的前提和价值观，这些冲突和这部戏剧是不可能的。
使用伪装和欺骗
使用伪装和欺骗是在故事中制造冲突和戏剧性的最重要的方法之一(也是讨论最少的方法)。
伪装和欺骗是19世纪许多情节最好的文学作品的核心。看看它们在《悲惨世界》《大鼻子情圣》《红花侠》和《双城记》中的重要性吧。
在《悲惨世界》中，戏剧性的关键在于冉阿让假扮了一个身份，生活在恐惧中，害怕他的谎言被他的仇人侦察员沙威揭穿。如果揭露了冉阿让的伪装，他将会被毁灭。
结论
下次你在创作一个故事的时候，要意识到有客观的技巧和策略来增加你的角色之间的冲突。
成功写作的关键是有能力把新构思的、松散的想法转变成紧密的、强烈的冲突。创造戏剧的本质是思考冲突。
如何把冲突设置的合情合理？

1、“逻辑线”

“逻辑线”是从剧类定立的。

“大力水手”是动画，人物设计漫画性夸张。人物性格，无论是大力水手，反派布鲁图，爱侣受丽斯都是鲜明的人物，是最具典型的人物。

大力水手是典型弱者常被欺负至极点；布鲁图是典型的强者，从不讲理由，见了大力水手便尽平生之力欺负；爱丽斯是典型少女，是无助的，也是构成大力水手与布鲁图相争的中间人，两人为争夺爱丽斯而斗争。

导演编剧一早摆明这个“阵势”，大家要看大力水手如何又遭布鲁图虐待凌辱欺负，再看大力水手喝了菠菜罐头又如何反攻击倒布鲁图。

一切都是夸张的、一切都是超乎观众即瞬间的想像（也故意使到观众没有时间去想，出奇不意地夸张的完成一个戏剧动作）。

观众大力水手，不再看性格，只是看编剧海阔天空、天马行空式的想像力，观众接受大力水手一拳把对手打上太空。

现实生活不可能做到的动作，在一切海阔天空奇想之下，在出奇不意的戏剧动作之中，“被打上太空”是观众能够接受的“逻辑”。

反之，没有这些夸张的描写，反觉得太过平淡。依照同样的“逻辑”布鲁图跌在地上做成一个“大”字陷坑，是可以接受的。

观众脑海中，明知这是不可能发生的，却可能发生在超生活经验的动画片中。大力水手吃了菠菜，力大无穷，毫无生活经验支持，但有幻想力的支持，这是“可信”的，可足欣赏的。

在魔怪片中，“魔怪”是超越观众经验的东西。超于经验时，观众没有办法以经验来判断所发生的事“合不合情理”。

故此，“驱魔人”中，魔鬼上身之后，小女孩的头壳可以三百六十度转动，观众不会认为“不合逻辑”，“不合情理”。驱魔神甫的法力，也是超于观众经验的。

观众没有准则判断“可能”或“不可能”，没有经验去认为“合”或“不合逻辑”。导演编剧表现的剧情、状况只好接受（也有个别观众是绝对不接受动画片的夸大，绝对不接受“魔怪片”的神奇，他们认为这些是无稽之谈，对生活没有意义的。

其实，作为观众要有起码欣赏戏的趣味触角，有心理准备溶入剧中的感情，也有心理准备依导演编剧所定的逻辑线而幻想。否则，这些不算是观众，是观众以外的人类而已）！

武侠片也有超于观众经验的构思。想“八步赶蝉”，想“掌风”，想“隔山点穴”，想“连环刺出七剑，剑剑正中死穴”，皆难于以现实经验接受的。

作者带领观众进入了“武侠世界”里，这些现实生活的经验便要一一忘记，接受的是“武侠世界”中的“经验”与“超经验”。

幻想就沿着这一条逻辑线上进行，不要妄越，也不必回到现实逻辑线上作批判。

大抵超乎经验的逻辑例子，大家举一反三更明白了。在想一下，究竟现实的戏剧，即发生在此时此地的戏剧（或发生在古代的现实之中的戏剧），是否也有超乎经验的事情发生呢？

发生了，观众以经验基础来判断，是否每一件事都合情合理？为什么有些剧情明明是“奇而怪诞”，观众乐于接受；有些剧情明明是“只差毫厘”，观众责备犯驳的呢？

1）、真实是……

研究这个问题，让我们先看清楚：(一)现实生活的“真实”，(二)戏剧演出的“真实”。现实生活的真实，和艺术的真实绝对不一样的，有人喜欢说，戏剧必要写真人真事。

真的人物，真的故事最可信，最有逻辑，最易惹起观众的感情。创作的人物，创作的故事，一定有漏洞，犯驳，可信性低，不可以激起观众的感情。

编剧埋头“纪录”(并不是编写，设计及创作)真人真事，天下间不需要有“编剧”了。

真实生活，发生的事情是琐碎，或者是凌乱的，试回忆一天“真实”生活，原原本本的纪录下来，是多么沉闷!现实的“人”，性格是多面的，现实的事，夹杂复杂的千绦万缕，毫不整齐。

以现实的矛盾发展成为的冲突是稀松的、不戏剧性的，日常的“真”是平淡、乏味的。

戏剧所以吸引观众，因为以真人、真事、真感情为基础，加以编导的技巧。设计一个更具典型，更具理想，更带普遍性的人物性格，再把所发生的事情(剧情)加发集中、浓缩，转化成为“戏剧”。

编、导并安排戏剧中的感情，从剧情发展中，人物关系变化中传染给观众，使他们产生共鸣，使他们溶汇在戏剧之中，同声一哭，或同声一笑。

故此，现实生活上的“真实”与戏剧演出的“真实”并非同一样东西。只可以说，戏剧的“真实”必要来源自现实生活的“真实”，也必要经编、导技术加工。

要求“似真”是对的，编剧要熟悉生活，熟悉生活的复杂性及基本特征。此即是进一步探计生活内的事情、感情的由来和关系。

“世事洞明皆学问，人情练达是文章。”人情练达，开放自己生活圈子，开放自己的眼睛、耳朵、触觉，也须开放自己的感情。这些经验，于“无形之中”“教导”编剧写作，指示通顺或不通顺之路。

当然，编、导施展技术加工的时候，免不了加上想象力。不加想象力，就没有作者的个性，没有作者的风格。

想象力不可以随便妄加，必须以现实生活为基础，创造比现实更高、更强烈、更集中、更典型、更理想、更带普遍的形象。不依现实生活的想象，一定得不到共鸣，一定犯驳。

编剧的经验、认识，也得经常与观众的经验、认识“对准”，“观众的眼光是雪亮的”。他们看戏，无论看什么类型的戏，什么形式表达的戏，心中都有“数”。

观众不懂怎样做导演、怎样编剧，他们知道那里不通、那里不顺、那里兀突、那里犯驳。观众欣赏戏时，绝大多数不是评论家、绝大多数不是行内人，他们用最直接的感情，最简单的怀抱来看戏，来享受，来受刺激。

戏剧在他们的眼前、脑海中流过时，一有兀突便马上察觉，却说不出不顺的道理来。编剧要训练自己，具有普罗观众看戏的“平凡心”，有他们最直觉、最简单的心态。

以观众“平凡”心态看一次，幻想一次自己所写的作品，检查出“不通”、“有顺”、“兀突”、“犯驳”的地方，再用专业的知识来补充、改良、再造、掩饰这些缺点。

请记着，普罗观众认为“不真实”、“不通”、“有顺”、“兀突”、“犯驳”的地方，就是剧本的最坏的地方，编剧不要解释，不要驳斥，不要给与藉口。

编剧不是剧本的辩护律师，即使有理，编剧又怎能逐个观众分头解释、辩护、鸣冤呢？况且剧本要解释、辩护、鸣冤就不再是好剧本了。所以编剧要培养自己具有“普罗观众”的眼光与趣味!

2）、普罗观众的眼光与趣味

问题就是：什么才是“普罗观众”的眼光与趣味？这是很难下界定的，很是抽象的东西。

要具有“普罗观众”的眼光、趣味，首选要抛弃了自以为高人一等“艺术家”、“专家”、“剧评家”等等的假面具，不要自以为曲高和寡就是清高，“普罗观众”看不懂，看不过瘾才是罪过。

其次要有尊重“普罗观众”的心态。编剧立意把作品贡献给“普罗观众”，并不是贡献给“影评人”、“剧评人”，不是要为老板喜爱而写作，不是为得某奖而编剧，编剧的唯一对象就是“普罗观众”。

即使心底确知自己的认识水平比他们高，也不可以轻易忽视他们的意见和意愿。

其三，养成聆听“普罗观众”意见，分析“普罗观众”意见，归纳“普罗观众”意见的习惯。愿意虚心去听，去学，去思索，日常无处不是他们的意见与愿望。

什么是“普罗观众”真难确定，唯上述的办法可以接近“普罗观众”。惯于接近，就有了他们的属性，享有其属性，即自己也是“普罗观众”的一分子，事情就好办许多了。

3）、“逻辑线”宜思考之三点

编剧要在未下笔之初，决定整出戏的“逻辑线”。整出戏的“逻辑系统”要统一，不可开始是夸张超现实的“逻辑”，一拳可以打上青天，

中段回到日常生活“逻辑”，一拳只伤皮外；“逻辑”系统不统一，观众看得很累的。观众不接受骤变的“逻辑系统”，他们的脑海无所适从!

定立整个“逻辑系统”前，须检查观众将会接受这系统的能力。不可能派问卷调查才下笔吧。

检查方式，正如上文所述，就是把编剧(或导演)的头脑暂进分家，以普罗观众一分子的身分去思考：

(一)题材与表达形式合不“合拍”。广义地说，任何题材用任何形式表达都可以合拍的。然事实并非如此。歌颂爱情的文艺片，用极其夸张的闹剧表达，不是普罗大众容易接受的“搭挡”。

我不反对用创新的形式去表达旧的题材，唯一要注意是观众可接受的水平，不要随便强加压力给他们呀!

(二)设立想象力的最高限制点，想象力是无边无际的。编剧设立适当的“逻辑系统”时，要告诉自己想象的顶点在哪里。

举一个例子：写武侠剧集，对高人的描写，一定超乎现实许多许多。敢高顶点在哪里？

高人也是人，不可以打死而复生，他可以有功力支持百斤以上的重击，然雪崩于前，压力何只亿兆斤力，高人还可以“顶”得住吗？

顶得住便超离了“逻辑张”了，或许是“神怪片”的“逻辑线”哩!每一环的“逻辑线”都会有“普罗观众”认识的最高点限制，切勿超越此线。

(三)自相矛盾的逻辑系统不可用。举一个最常见的例子——民初武侠片描写角色精通中国武术。因为环境、服装改变了，“逻辑系统”比较接近近代生活，夸大的地方难再是“八步赶蝉”，“隔空点穴”，拳来脚往仍然可以虎虎生风。

一旦对手抽出火枪来，麻烦就来了，观众全部相信火枪的威力远远大过铁沙拳；观众全部相信子弹的威力可穿破任何内家功夫。

金钟罩、铁布衫乃血肉之躯，不可能抵挡子弹；轻功盖世，飞檐走壁，绝不可能快过子弹。观众心内的“逻辑系统”，比较编剧的另一种逻辑系统后，发生掩护、抗拒、矛盾。

编剧宜放弃自己的“逻辑系统”，不然便是“犯驳”、“不通”。编剧要思考的就是：观众心目中已有“逻辑系统”，就和依照他们惯用的“逻辑系统”为主导？

举例说观众认为：“中外古今的鬼都惧怕强光的”，编剧可以写某深山恶鬼不怕洋人十字架，不怕大蒜，不折疆尸锤、棺材钉，因为(编剧的逻辑假定深山恶鬼，未见过十字架，怎会怕十字架呢)？

但是，深山恶鬼强光也不怕，太阳强光之下仍可行凶，观众就未必接受了。不怕十字架仍有观众愿意接受，不怕强光观众必认为“太离普”啦。

2、谁带领谁？

或者有人问：究竟“戏剧是带领观众，抑或观众带领戏剧呢？”看了一切以“普罗观众”为最重要服务对象的论点，似乎鼓励“普罗观众”带领戏剧的潮流走呢？

这是一个“普罗观众”心底的问题。从专业人员角度认识，应该清楚知道：社会民生–人民的生活–是思想的来源、素材的来源，不在此源头取材，无疑闭门造车，永不得到“民心”。

编剧获得群众的“启示”之后，要下一番概括、过滤、集中衍化的工序，并非生吞活剥，或者有碗数碗，有碟数碟地把素材呈现在观众面前，编剧的艺术就是“艺术加工”。

故此，群众领导潮流，抑或艺术家领导潮流都不宜下一个确实的判断，这是互相依靠、互相结合的。

单依观众趣味而没有艺术加工，作品失却光彩；单依艺术加工没有观众兴趣支持便失去意义。